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Entrevista a Carlos Ianni, director del CELCIT

Nos encontramos con él luego de un nuevo día de ensayo de Vagamundos, la obra que dirige y estrenará en mayo. Carlos Ianni es director, docente, investigador y productor teatral, y desde la década del 80 está a la cabeza del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral -CELCIT-, un espacio al que encontró en su camino hace más de tres décadas y del cual nunca se apartó.

Con un CV que incluye sus labores como Director General Adjunto en el Complejo Teatral de Buenos Aires, coordinador en el Teatro Nacional Cervantes, la dirección artística del “Margarita Xirgu” y la Administración del Teatro Payró, Ianni suele destacar como un hecho profesional inolvidable haber dirigido a su maestro y amigo por más de veinticinco años, Juan Carlos Gené, en la obra Minetti, una experiencia que define como “un privilegio, nunca me resultó tan fácil dirigir a un actor como dirigirlo a él”.

Ianni, que por estos días hace su aporte docente en el CELCIT en los talleres de Creatividad Actoral y Dirección Teatral, es un hombre que vive, respira y transmite teatro todo el tiempo y por eso el equipo de comunicación de la UTPBA habló con él.

– ¿Es cierto que te dedicabas a la pintura antes de vincularte con el teatro?

Sí, hacia pintura y grabado, me iba muy bien, exponía, pero padecía la creación en soledad,  en los últimos años que pinté me juntaba con otros artistas porque no podía pintar solo, me ponía muy mal y por sugerencia de un amigo fui a probar unas clases de actuación y sentí que era mi lugar, eso fue a los 21 años: tenía mi lugar.

– Una vez encontrado ese lugar, ¿cómo desarrollaste tu carrera y cómo te acercaste al CELCIT?

Estudié en la escuela del teatro Payró, mis primeros pasos profesionales los fui dando allí, eso fue en 1975 y dos años después  abrí mi primera sala de teatro, fue la reapertura del Teatro Planeta. Después empecé a producir espectáculos de teatro y buscando cómo darle vida útil a lo que producía empecé con las giras y en una de ellas me contacté con Francisco Javier, que en ese momento era el presidente del CELCIT, yo desconocía totalmente las actividades que el CELCIT llevaba adelante, me interioricé de lo que se hacía y ahí es que me incorporé.

– Y no te fuiste más

No. Te cuento que soy bastante curioso: en el  ‘86 era coordinador de programación artística teatral del Cervantes, a su vez manejaba la dirección artística de FUNDARTE y seguía con el teatro Planeta; en ese momento viajé  a la reunión de filiales en Caracas y cuando volvía en el avión tuve una suerte de epifanía. En el ‘82 yo había reabierto el teatro Margarita Xirgú, y en el ’86 los catalanes propietarios no nos quisieron renovar el contrato porque como nos iba muy bien ellos creyeron que lo iban a poder hacer solos y así es como estuvo cerrado por años, venía de esa experiencia reciente y mi razonamiento fue, que lo del Cervantes era un cargo político y se podía acabar en cualquier momento, los contratos de arrendamientos que tenía de esas salas se podían acabar también, la única instancia que tenía para construir y que dependía de mí, era el CELCIT, así que puse mi energía en eso y aquí estoy.

– Años de amistad con Juan Carlos Gené, según vos tu maestro. ¿Cómo se conocieron?

En el 84 el CELCIT organizó en Buenos Aires un encuentro regional de investigadores de la historia del teatro y vinieron de Venezuela Luis Molina y Juan Carlos Gené y ahí lo conocí, pero solo le di la mano (risas). Después ya sí en ese encuentro de filiales en Venezuela es donde comenzó la relación que duró más de 25 años, nos veíamos en encuentros y cuando él venía a Buenos Aires, hasta que empezó a planear su regreso al país. Nos fuimos trazando una estrategia, porque él pensaba, para sorpresa mía, que le iba a ser difícil ganarse la vida acá, había faltado mucho años y había una generación que no lo conocía, así fue como arrancó viniendo a dar algunos cursos, alguna obra de teatro e ir restableciendo los vínculos, y en el 93 volvió definitivamente.

– ¿Cómo es el proceso de integración entre los artistas de Iberoamérica?

El CELCIT se creó en Caracas en 1975 y unos de los primeros pasos que dio esa institución fue crear filiales y delegaciones en todos los países de Latinoamérica, España, Portugal, algunos países más de Europa, y en algunas ciudades de EEUU. En el año 91 decidimos crear tres secretarías para coordinar el trabajo a nivel regional, una en España, otra en Venezuela y otra en Argentina, a nosotros nos tocó por nuestra historia, todos los aspectos que hacen a formación y creatividad. Cada filial tiene su propio programa, hay líneas de trabajo que son coincidentes, lo que es la circulación de espectáculos que muchas veces para que un espectáculo esté en Buenos Aires y gire después se dan circunstancias muy distintas.

– ¿Se ve alterado este intercambio con una Región distinta a la de hace unos años?

Sí, hay cosas muy concretas: una compañía de Brasil que íbamos a traer este año no puede venir porque le han quitado la subvención, y no porque hayan hecho mal las cosas sino porque con el cambio de gobierno hay una retirada del apoyo estatal a la cultura, y con España esto mismo nos viene pasando desde que ganó la derecha, lo mismo sucede al querer sacar de acá espectáculos para afuera, además sumale la retracción de la demanda, el aumento de las tarifas.

– Aumento de tarifas, crisis en el bolsillo, reclamos de múltiples salas de Teatros que se vieron afectadas, ¿cómo hacen ustedes para afrontar esta situación?

Soy de una generación que atravesó la dictadura, fui amenazado, he sorteado situaciones difíciles y no voy a dejar que esto me tuerza el brazo. Redujimos el consumo cerca del 10%, tuvimos una serie de iniciativas que por suerte funcionaron muy bien para traccionar público hacia los espectáculos, y estudiantes hacia los talleres, el año pasado pese a la mishiadura tuvimos récord de espectadores, los talleres tuvieron mucha gente, no nos podemos quejar, pero tenemos que trabajar el triple. A nivel macro, el año pasado al teatro comercial le fue mal, hubo un corrimiento de público del teatro comercial al teatro independiente o sea esta crisis ha provocado que se sume público a nuestro teatro.

– En los últimos años se abrieron muchas salas de teatro. ¿Cuál es tu opinión?

Soy muy crítico. Hay algo que es fantástico, que en Buenos Aires haya cuatrocientas salas de teatro, que haya la cantidad de gente que estudia teatro y todas las disciplinas vinculadas, pero soy crítico en el siguiente sentido: yo formo parte de una generación que durante muchos años luchó para que existan las leyes de fomento al teatro, me parece fantástico que existan, pero ya llevan muchos años de existencia del Instituto Nacional de Teatro y Proteatro y creo que la instrumentación de la ley que le dio origen necesita una serie de revisiones que nadie se anima a tocar. A partir de la creación de estas instituciones y del apoyo económico a la actividad teatral, hay una producción mayor que la posibilidad de las salas de difundirlas, al mismo tiempo las salas de teatro reciben una ayuda económica del Estado que no apunta a ayudar al funcionamiento de la sala, sino a favorecer a las compañías que se presentan en ellas. Una sala subsidiada debe trabajar a 70- 30 con las compañías y no cobrarles absolutamente nada, entonces las salas de teatro ¿cómo hacen para cubrirse?, hacen temporadas cada vez más cortas, contratan a los espectáculos por poco tiempo porque igual hay otra cantidad de espectáculos pugnando por llegar al escenario, y son más cortas las temporadas porque si no cubren la expectativa de espectadores quedan afuera, juntan en la misma semana siete u ocho espectáculos distintos. Entonces yo me pregunto, por un lado, qué posibilidades tenés de plantarte un trabajo de investigación serio, con cuestiones espaciales, escenografía, iluminación, si tenés que compartir la sala con 9 espectáculos y muchas veces no tenés donde guardar la escenografía; ¿Qué preparación pueden tener los actores antes de la función si tenés media hora de un espectáculo a otro? ¿Qué rentabilidad puede tener un espectáculo que va una vez por semana con 30 o 40 espectadores? Todo este conjunto de factores lo que atenta es contra nuestro patrimonio intangible, que es la calidad de nuestros actores, que también el trabajo del actor con todo lo que mencioné se reciente en hacer una sola función por semana.

– ¿Cómo se llevan con la explosión del uso de internet y las redes sociales?

Para una institución que tiene como propósito la difusión y promoción del teatro Latinoamericano este fue un mojón que tuvimos en el 2000 con internet. En ese momento editábamos un boletín mensual de doce páginas, producíamos los contenidos, lo diagramábamos, hacíamos los originales, iba a la imprenta, los recibíamos y después había que abrocharlos, doblarlos, ensobrarlos, hacer las etiquetas, pegarlas, llevarlos al correo y rogar que lleguen, teníamos presupuesto para hacer solo seiscientos ejemplares y hoy llegamos a setenta y dos mil teatristas a través del correo electrónico y a ciento cincuenta mil por las redes sociales, con información permanente, convocatoria de concursos, premios, talleres y espectáculos.

Por esos años también editábamos una revista, la época del uno a uno, nos costaba cinco mil dólares, la plata no era el problema pero sí lo era la distribución, la hacíamos en quioscos, en librerías, pero nunca le encontramos la vuelta. Entonces decidimos hacer la prueba de la edición digital, en papel, la digital a los  tres meses de estar colgada en la web tuvo más de mil bajadas. Tenemos cuarenta revistas digitalizadas, una colección de más de cuatrocientas obras de teatro de autores iberoamericanos contemporáneos y el año pasado terminamos una antología de teatro latinoamericano de catorce tomos, que ya  tuvo tres millones de descargas.

Con lo último que incursionamos es con los cursos a distancia, con historia del teatro latinoamericano, que se pueden hacer perfectamente. A tanto delirio tecnológico está la necesidad de poner el cuerpo, por eso creo que uno de los motivos por los que hay tanta gente estudiando disciplinas corporales tiene que ver en poner el cuerpo en algo gratificante y placentero.

– ¿De qué se trata CELCIT TV?

Es una producción de documentales. Yo creía en la necesidad de estar en los medios masivos, para que el CELCIT tuviera su programa sobre teatro latinoamericano pero no lo pudimos concretar. Así que dijimos por qué no ponerlo en la web, y así fue como arrancamos con esto hace unos tres años, y le dimos continuidad.

– Impulsado por el CELCIT el año pasado se celebró por primera vez el Día del Teatro Latinoamericano. ¿Cómo surge y por qué el 8 de octubre?

En el año ‘83 hubo una reunión del bloque latinoamericano que declaró que el 21 de septiembre era el día del teatro latinoamericano, entonces la llamé a Alejandra Darín para pedirle que me corroborara el dato y estuvieron revisando las actas de no sé cuánto tiempo porque yo tampoco estaba seguro que fuera ese año, y no lo encontraron. ¿Qué fecha? nos dijimos, lo puedo impulsar, pero cuándo, no hay o por lo menos yo no sabía ningún hecho fundacional a nivel continental como para decir, éste es el día. Entonces nos pusimos a rastrear cuándo había sido el primer evento que hubiera reunido elencos de distintos países de América Latina, había un antecedente en Cuba, el primer festival después que había ganado la revolución, pero eran elencos cubanos haciendo autores latinoamericanos, y había otro que no recuerdo, que no tuvo continuidad hasta que llegamos al festival de Manizales que se realiza en Colombia, que sobrevive muy pujantemente y el año que viene cumple 50 años, cuya primera edición fue un 8 de octubre, entonces consulté, hubo consenso y el año pasado a nivel continental se celebró el primer año, que con el correr del tiempo se irá haciendo más popular.

 

 

 

 

 

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